生平與成就：

徐悲鴻像

徐悲鴻(1895-1953)，江蘇宜興人，近現代中國畫家、油畫家、書法家、美術教育家、社會活動家。原名壽康，出生于江蘇宜興農村的一個貧苦畫師家庭; 13歲隨父輾轉于鄉里賣畫為生; 1912年在宜興女子初級師范等學校任圖畫教員; 1916年入上海復旦大學法文系半工半讀，并自學素描; 以畫馬獲得嶺南派大家高奇峰的贊譽; 又拜康有為為師，書法和繪畫思想受康氏影響甚大; 1917年留學日本學習美術，不久回國，任北京大學畫法研究會導師; 1919年赴法國留學，考入巴黎國立美術學校系統地學習油畫、素描，并游歷西歐諸國，觀摩研究西方美術; 1927年回國，先后任上海南國藝術學院美術系主任、中央大學藝術系教授、北京大學藝術學院院長。1933年起，先后在法國、比利時、意大利、英國、德國、蘇聯舉辦中國美術展覽和個人畫展; 抗日戰爭爆發后，在香港、新加坡、印度舉辦義賣畫展，為支援抗日募捐; 后重返中央大學藝術系任教; 1946年任國立北平藝專校長。新中國成立后，任中華全國美術工作者協會(現中國美協)主席、中央美院院長等職，為第一屆全國政協委員。徐悲鴻的作品熔古今中外技法于一爐，顯示了極高的藝術技巧和廣博的藝術修養，是古為今用、洋為中用的典范，他在中國近現代美術史中起到了承前啟后、繼往開來的巨大作用。他擅長素描、油畫、中國畫。他把西方藝術精準的造型融入到中國畫中，創造了新穎而獨特的風格。同時其素描和油畫也滲入了中國畫的筆墨韻味。他的中國畫創作題材廣泛，山水、花鳥、走獸、人物、歷史、神話無不落筆有神，栩栩如生，格調文雅。其代表作油畫《田橫五百士》、《徯我后》，中國畫《九方皋》、《愚公移山》等巨幅作品，充滿了愛國主義情懷和對勞動人民的同情，表現了人民群眾堅忍不拔的毅力和威武不屈的精神，表達了對民族危亡的憂憤和對光明解放的向往。他常畫的奔馬、雄獅、晨雞、貓、牛、鷹、雀等動物，充滿了生機與力量，表現出振奮向上的積極精神。他筆下的奔馬更是享譽世界，成為近現代中國畫的象征與標志。徐悲鴻還是造詣高深的書法大家，青年時期在康有為的指點下，對魏碑下過苦功，潛心臨摹過《經石峪》、《爨龍顏碑》、《張猛龍碑》、《石門銘》等，其書法古樸天真，渾穆雅麗，自然開張，于不經意處求變化，既有碑之天趣，又有帖之韻律，還有畫之美感，充滿儒雅的書卷氣。徐悲鴻還是著名的美術教育家，他對近現代中國美術隊伍的建設和中國美術事業的發展做出的卓越貢獻，影響深遠，無人能敵。
藝術地位：
徐悲鴻青年時代留學法國，受過嚴格的學院派造型訓練。回國后，他作為美術教育家，大力倡導以西方的精準造型來改造傳統的中國畫，并取得了在美術界與美術教育界執牛耳的地位，其美術教學思想長期占有統治地位。他提出的素描是一切造型藝術的基礎，至今仍被美術學院采用。徐悲鴻是中西融合國畫創新的藝術實踐者，在繼承傳統繪畫的基礎上，第一個把歐洲古典寫實主義的技法融入到中國畫創作中，由于他有深厚的書法功底，他的畫又能保持和發揚傳統中國畫的筆墨神韻，創新出富有時代感的新國畫。他是近現代中國人物畫最重要的開拓者和奠基人，在其影響帶動下，現代中國人物畫創作取得了前無古人的突出成就。他的創作題材廣泛，山水、花鳥、走獸、人物、歷史、神話，無不落筆有神，栩栩如生，從這些作品中既能欣賞到中國傳統繪畫中的線條造型和筆墨之美，又能觀察到物象局部的體面造型和明暗光影。徐悲鴻顯示了極高的藝術技巧和廣搏的藝術修養，是古為今用、洋為中用的典范，在中國近現代繪畫史上起到了承前啟后、繼往開來的巨大作用。徐悲鴻長期致力于美術教育工作，培養的學生中人材輩出，許多已成為著名藝術家，成為中國美術界的中堅骨干。其中不乏很多現代大家，像傅抱石、李可染、吳作人等，都是在徐悲鴻的引薦提攜下逐漸為人所知的。
技法特征：
筆法： 徐悲鴻具有高深的書法造詣，雖然他不像傳統國畫家那樣把“筆墨”掛在嘴邊，卻不自覺地融入了書法。他以魏碑筆法入畫，用筆方圓兼備，勾勒用筆渾穆、雄健、豪邁，似鐵劃銀鉤，這一點多少受齊白石用筆的影響，線條或細膩或粗獷，完全是根據內容的需要，靈活掌握。用勁健有力的線描，統一地表達了物體的質感和空間感覺。下筆雖有驚風驟雨式的迅疾，卻又不乏沉穩與縝密處，使整個畫面氣韻生動，具有生命的活力。相比之下，蔣兆和的書法功力就不如徐悲鴻，有些作品的線條偏弱。現代一批在徐悲鴻影響下造型精準的寫實派中國人物畫家，書法和線條的功力都不及徐悲鴻。
用墨、設色： 徐悲鴻在用墨設色上注意干濕濃淡的結合，以墨為主，又充分發揮了色彩的作用，色調鮮麗、協調、明凈、雅潔，在單純中求變化，色墨互助，極富情趣。勾勒法與染法，色與墨渾融，明暗對比和諧強烈，筆暈墨漲，氣象萬千。其山水畫大量吸收了西洋水彩畫的技法，不少放棄了傳統的線皴法，而使用闊筆潑墨法，放棄了用線畫水的傳統技法，創造性地使用了水中倒影來表現桂林山水，并影響到當代水墨畫家。
造型： 徐悲鴻青年時期接受過法國嚴格的學院派造型訓練，素描和寫實油畫技法精湛。他將西畫科學精準的體面造型與中國畫的線描相結合，來改造傳統的中國畫對造型的忽視，特別是在人物畫創作中取得了巨大的成功，既保留了傳統中國畫傳神之韻味，又做到了精準的形似。他筆下的人物、花鳥、走獸，皆以造化為師，神形兼備、惟妙惟肖、生動感人。徐悲鴻的寫實造型與傳統的宋代寫實繪畫也有所不同，宋畫是以精準的工筆線描為造型手段，徐悲鴻是以線面結合、工筆寫意自然融合來造型，且線面結合得自然生動，完全采用了中國畫的傳統筆墨，將書法用筆自然而然地融入到線面的造型之中，使畫面充滿了筆情墨趣。以徐悲鴻與蔣兆和為代表的現代寫實人物畫派，影響了幾代人，至今依然是美術學院中國人物畫教學的主要流派。但是，現代的中國人物畫家普遍書法功力不足，藝術修養不夠，難以超越徐悲鴻。
構圖： 徐悲鴻中國畫的構圖有些依然保持著傳統程式，注重主賓安排、經營位置，并在畫上題款、鈐印。在具體的人物、花鳥、走獸、山水的造型上采用了西畫的焦點透視，而在畫面的整體安排構圖上，則中西兼顧，根據畫面的需要也采用散點透視。他的代表作《九方皋》、《愚公移山》、《巴人汲水》、《泰戈爾像》、《漓江春雨》等，構圖根據所表現的內容，主題突出，結構嚴謹，生動感人。
不足與遺憾：
徐悲鴻是中國近現代最具影響力的藝術大師，若不是他提倡寫實主義，把素描、速寫作為學習繪畫的基礎，就不可能產生現代寫實中國人物畫派。他獨持己見地堅持寫實主義，排斥印象派以后的西方現代畫派，對于傳統中國畫文人畫也是否定多于肯定，這些限制了他對藝術全面、深入的理解。病痛的折磨、家庭的糾紛，以及大量的社交應酬，使他不能全身心地投入到藝術創作之中。抗戰時期，他畫的募捐作品，有不少是身體狀況不佳時勉強畫的，難免會出現弱筆與氣衰。由于過分地強調真實與形似，他的有些花鳥畫不如齊白石生動、有趣，有些人物畫過分拘泥于形似筆墨顯得有些拘謹。徐悲鴻未達到藝術的最高峰就與世長辭了，甚為可惜!
畫作點評：
一是《四老圖》 (圖71)。此畫為徐悲鴻早年人物畫的代表作，人物造型精準、細膩，與其早年隨父為人畫像、打下扎實的寫實功底有關。畫法受郎世寧的影響較深，融入了許多水彩畫技法，突出人物的立體感和光感，背景的松樹與山石采用了中國畫的勾勒法。構圖采用了中國山水畫的高遠法，畫面宏偉、壯闊，人物器宇軒昂，體現出徐悲鴻早年變革中國畫的追求。
二是《嵩岳遐齡》 (圖72)。1919年徐悲鴻留法后，將精力用于研習西畫，由于長期不動筆墨，他的中國畫似乎退步了。1926年臨時回國帶去了國畫工具、材料，也偶爾畫幾幅國畫送朋友，此畫就是當時為朋友祝壽而作。在用筆上，有一些油畫的筆觸融入，由于長期不動筆墨，用筆有些生硬，拖筆較多，甚至還出現了一些敗筆 (如鶴的身體與翅膀的勾勒等處，見圖73)，整個畫面略感松散。此畫雖尺幅不小，卻是不太成功的作品。
三是《長松圖》 (圖74)。1927年徐悲鴻回國后，在畫油畫的同時，又拿起了毛筆，主攻國畫，由于出國前有較深的筆墨基礎，他的國畫水平突飛猛進。《長松圖》作于1931年，構圖采用的是西畫的焦點法，近景特寫描繪高大勁松可視的一截，松針、樹皮、樹枝畫法全部來自寫生，勾勒的筆法既有書法功力，又與造型自然融合，設色參用西畫法，樹枝施用赭石，點少許石綠，有點睛之效。

圖71 徐悲鴻早年作《四老圖》

四是《麻姑獻壽》(圖75)。徐悲鴻推崇宋畫，珍藏的《八十七神仙卷》被他視為生命。此畫白描麻姑的線條，明顯受到《八十七神仙卷》的影響，麻姑的頭發和桃樹的畫法又巧妙地融入了明暗，線條細健、流暢，充分展現出徐悲鴻的深厚傳統線描功力。
五是《鐘馗》 (圖76)。鐘馗，是中國傳統文化中的 “賜福鎮宅圣君” 。鐘馗捉鬼是廣為流傳的民間傳說。據傳他生得豹頭環眼，鐵面虬鬢，相貌奇異，然而卻是個才華橫溢、滿腹經綸的人物，平素正氣浩然，剛直不阿，卻待人正直，肝膽相照。徐悲鴻常畫鐘馗，借以抒發他胸中的浩然正氣。此畫作于1938年，描繪了小鬼為鐘馗敬酒的媚態，鐘馗怒目圓睜、一身正氣。此畫筆法剛健、犀利，人鬼造型生動、感人，設色和諧、自然。雖為送人之作，卻是悲鴻人物畫精品。

圖72 徐悲鴻1926年作 《嵩岳遐齡》

六是《巴人汲水》 (圖77，圖78為局部)。1938年正值抗戰最艱苦的防御時期，有不少人存有悲觀情緒，甚至還有投降的傾向。此時的徐悲鴻已隨國民政府撤退到重慶，在中央大學任教。他看到重慶市民，從山坡下到嘉陵江邊擔水的艱苦場景，由此聯想到當時艱苦卓絕的抗戰，而創作出 《巴人汲水》，借吃苦耐勞的川人取水的精神，鼓舞國人不畏艱難，堅持抗戰。畫面采用中國傳統的卷軸式長構圖，匠心獨運地以一條S型曲線貫穿上下，表現出臺階的高與險，更突顯出巴人汲水之艱難，畫面疏密有秩、虛實相生，人物的表現為實，樹木巖石則略微虛化。人物造型寫實、生動、精準，融入了西畫的明暗法，應是來自實地寫生，并加以整理、再造而成。江邊，禿頂中年男子手拿木桶奮力取水; 被沉重水桶壓彎了腰的瘦弱女子正奮力往上挑; 臺階中央一位頭裹包頭的健壯青年男子，肩挑水桶向上攀登; 身邊有一位讓道的挑水青年，表情堅毅，形象取自畫家本人，以自己的形象入畫，表達出畫家不畏艱險、參加抗戰的決心與毅力; 借畫抒懷是徐悲鴻寫實人物畫創作的手法之一。人物的勾勒用筆嚴謹、剛健、精到，可以看出傳統高古游絲描的影響，巖石背景畫得雄健、蒼勁，顯現出畫家深厚的魏碑筆法。此畫是徐悲鴻抗戰時期精心創作的重要代表作之一，目前共發現兩幅，都作于1938年，一幅藏于徐悲鴻紀念館，另一幅藏于民間。此畫為民間藏品。

圖73 徐悲鴻1926年作《嵩岳遐齡》局部

圖74 徐悲鴻1931年作 《長松圖》

圖75 徐悲鴻約20世紀30年代作 《麻姑獻壽》

圖76 徐悲鴻1938年作《鐘馗》

圖77 徐悲鴻1938年作《巴人汲水》

圖78 徐悲鴻1938年作《巴人汲水》局部

七是《七喜圖》 (圖79)。此畫是專門為祝壽而作的小品，上款為張道藩的父母，張是悲鴻留法時的同學，后來從政，歷任國民黨高官，也是徐悲鴻前妻蔣碧薇的情人。畫此畫的1942年，徐悲鴻因感情不和已與蔣碧薇分居。此畫借棲息在楓樹上的7只喜鵲來祝賀張道藩父母的七旬大壽，7只喜鵲神態各異，造型生動活潑，楓樹的枝葉蒼健靈動，用筆輕松靈動，構圖巧妙，為小品中罕見之精品。
八是《雙駿圖》 (圖80)。徐悲鴻一生畫馬最勤，也最為著名，故求畫馬者眾多。此畫作于1948年，畫的是兩匹飛奔的駿馬，造型精準，光感與質感強烈，用筆蒼健雄渾，鮮有敗筆和不周之處，是悲鴻馬類作品中的精品。悲鴻一生畫馬最多，有不少是草率的應酬之作，這類作品造型和用筆會有些不周之處，而此畫卻畫得非常認真，鮮有瑕疵，說明受贈者“文若、芷菁”夫婦與畫家的關系非同一般。
九是《九州無事樂耕耘》 (圖81)。此畫作于1951年，是徐悲鴻送給好友郭沫若的大幅人物畫精品。當時郭參加世界和平大會甚為辛苦，畫家抱病作畫以表慰問。畫的主題取自歐陽修的詩句 “九州無事樂耕耘” ，表達了畫家對和平的期盼。畫面描繪了初春時節，剛剛分得土地不久的農民，面帶喜悅辛勤耕作的場景。構圖虛中見實，人物表情生動，勾勒筆法老道、凝練、精細。畫面中的土地采用了淡墨虛化處理，以重墨精心描繪一顆壯碩繁茂的大柳樹，枝條剛剛萌發出黃色的嫩芽，象征著國家和民族的希望與未來。此畫為新中國成立后徐悲鴻不可多得的人物畫精品，也是畫家重要的代表作之一。
十是《雙貓圖》 (圖82)。20世紀40年代末至50年代初，徐悲鴻作畫用筆更趨沉穩、老到，用墨更加濕潤、明凈，整體感與質感更強。1951年7月，徐悲鴻突發腦溢血，致半身癱瘓，9月略有好轉，以后帶著病殘之軀堅持作畫、教學。貓是徐悲鴻喜愛的寵物，也經常入畫。此《雙貓圖》作于1953年7月，離他復發腦溢血去世僅有一個多月的時間，畫面色彩豐富和諧、筆墨精妙、質感強烈，雙貓被刻畫得惟妙惟肖、形神兼備。類似的構圖，畫家一生畫過不止一幅，數此幅最為精到，既是貓中精品，又堪稱為悲鴻畫貓之絕筆。

圖79 徐悲鴻1942年作《七喜圖》

圖80 徐悲鴻1948年作 《雙駿圖》

圖81 徐悲鴻1951年作《九州無事樂耕耘》

鑒定要點：
近十余年來，徐悲鴻的贗品在藝術市場上出現很多。鑒定徐悲鴻作品的真偽，首先要看的是題款的水平，徐悲鴻的魏碑功力深厚，造假者往往只是形似，在用筆上功力不足，極易露出馬腳。現代高仿品，往往采用克隆的手法作偽，在造型上幾乎無可挑剔，但是筆墨卻往往經不起仔細推敲，下筆都是小心謹慎，比較拘謹，而真跡卻是下筆從容果斷、筆酣墨暢、氣韻生動。另外，克隆的贗品往往是全部或局部以真跡為母本仿造，一般都能找到原作，和原作一對比，真贗就會一目了然。另外，還要注意區分相同或相似構圖的作品與克隆贗品的不同。也有個別的仿品，雖題款很像，但還會在造型和筆墨上露出馬腳。
贗品舉例：
一是徐悲鴻款《立馬》 (圖83)。單看此畫的款似乎很像悲鴻，但在筆墨和造型上，馬腳暴露無遺，馬的造型是仿徐悲鴻1939年作《立馬》 (圖84)，用筆拖沓，毫無功力，用墨更是渙散一片，毫無質感與章法可言，用紙也是舊的宣紙。此畫為仿得很差的贗品。

圖82 徐悲鴻1953年作《雙貓圖》

圖83 徐悲鴻款 《立馬》

圖84 徐悲鴻1939年作 《立馬》

圖85 徐悲鴻款 《貓葵花》

圖86 徐悲鴻款《獅子圖》

二是徐悲鴻款《貓葵花》 (圖85)。此畫落款，“悲鴻”二字比較像，但“壬午”寫得很弱。貓的造型雖有三分像，但筆墨渾濁、拖沓、猶豫; 葵花的畫法與造型都很差，勾勒筆法亂且弱，特別是葵花花蕊的排列成平行狀，不符合自然生長規律，顯然是作偽者憑空杜撰而成，悲鴻極重寫生，斷不會出現如此笑話; 山石的勾勒用筆也很弱; 用色過于妖艷、單調。此畫為經不起推敲的贗品。
三是徐悲鴻款《獅子圖》 (圖86)。此畫落有“劉繼卣”上款，另有“吳作人” 的題跋，頗為唬人。但仔細分析畫的款與題跋，雖然字體不一樣，但用筆輕重緩急的筆性一致，應為同一人書寫。再看獅子的造型怪異，筆法粗糙、呆板，巖石也畫得狂野、草率。畫面被故意作舊，留有水印，以迷惑外行。此畫為近年來的“天津仿” 。