傳統文化·傳統音樂·民歌

是中國傳統音樂門類之一，民間歌曲的簡稱。各民族民間音樂生活中，由群體口頭傳唱并不斷加工提煉而成的一種具有地域風貌和民族特色的非專業化創作的歌曲，它是民間文學與民間曲調相結合的音樂產品。

中國傳統民歌歷史悠久，在古代文獻史籍中，它通常被變換著稱為“樂”、“歌”、“風”、“謠”、“曲”、“聲”、“調”等。原始社會時期，民歌與舞蹈、器樂結合在一起，被稱為“樂”。“樂”多按氏族劃分并結合氏族稱謂來命名，如《呂氏春秋·古樂篇》記載的遠古部落“葛天氏之樂”，其樂所指即《載民》、《玄鳥》、《遂草木》、《奮五谷》、《敬天?！?、《達帝功》、《依地德》、《總禽獸之極》等八首歌曲，這些歌曲作品都由部落先民們集體創作。同書還記載昔有涂山氏之女作“歌”，“歌曰：‘候人兮猗!’”(圖178)，這是迄今所見古代唱詞最短的情歌。中國第一部詩歌總集《詩經》將西周至春秋各諸侯國民歌統稱為“風”，這是因為這些民歌從不同側面反映出各國民情風俗，故后世亦沿用這一稱謂，將采集民歌的活動稱為“采風”，此詞至今仍在運用。由于民歌主要在鄉村和市鎮下層群眾中流傳，易學易唱，短小精干，故又常被稱為“謠”，至今人們還有將民歌稱為“民謠”、“謠曲”的習慣。民歌曲調大都具有鮮明地方風格，各地民歌唱時，聲調區別明顯，故有時又被稱為一種代表地方民間音樂風格的“聲”，如魏晉時代人們將荊楚地區的民歌稱為“西聲”(《魏書 ·樂志》)，用此來與流傳于江南地區的民歌“吳歌”對應。隋唐以后，在村田山野歌唱的民歌多稱“山歌”，唐詩人李益“山歌聞竹枝”和白居易“豈無山歌與村笛”詩句就用此稱。明馮夢龍所編專錄民歌的集子亦以《山歌》命名。在城鎮街陌傳唱的民歌則多稱為“調”或“曲子”(圖179)，宋王灼《碧雞漫志》說：“蓋隋以來，今之所謂‘曲子’者漸興，至唐稍盛，今則繁聲淫奏，殆不可數”，文中所言“曲子”即民歌。“曲子”又稱“小曲”，具體曲目常常稱為“調”，清劉廷璣《在園雜志》說：“小曲者，別于《昆》、《弋》大曲也。在南則始于《掛枝兒》……一變為《劈破玉》，再變為《陳垂調》，再變為《黃鸝調》?！薄霸诒眲t始于《邊關調》”。至近現代，又出現“小調”稱呼，實際也是“曲子”、“小曲”的變稱。上述中國傳統民歌早前陸續使用過的各種稱謂，一方面反映出它經歷過數千年漫長的歷史衍變，一方面表現出它在歷史積累過程中已成為一種包容多種題材和體裁的音樂門類。

中國民歌題材豐富，體裁多樣，歌唱形式及場合亦各有不同，所以歷來沒有產生統籌劃一的分類標準，人們從不同的角度來觀察民歌，便產生不同標準的民歌分類。根據民間歌手的習慣和學者的研究，中國民歌大致有下述4種主要的分類法：①題材分類。即按內容題材劃分為勞動歌、情歌、古歌、酒歌、婚嫁歌、喪葬歌、祭祀歌、搖兒歌、兒歌等。②體裁分類。即按音樂體裁劃分為號子(包括船工號子、漁民號子、夯硪號子、林工號子、石工號子、農事號子、作坊號子等多種)、山歌(包括泛稱的山歌和有專稱的山歌“信天游”、“爬山調”、“過山調”、“山曲”、“花兒”、“飛歌”等多種)、小調等(圖180)。③場合分類。即按歌唱場合及環境劃分為牧歌、放羊歌、牛歌、獵歌、船歌、漁歌等。④織體分類。即按音樂織體結構劃分為單聲部民歌和多聲部民歌(兩個聲部以上)兩種。

中國56個民族，任何一個民族都不可能僅靠一種分類法來概括本民族的全部民歌，通常的情況是以某種分類法為主，同時兼用其他分類法。此外，中國少數民族大都有體現本民族傳統習慣的特殊分類，例如白族民歌，有白枯、努塞枯、絲厄枯、馬者龍山歌、色枯、道枯、克耶、巴達公哦、漢調、小調、大帛曲、青姑娘調、喪葬調、祭祀調、哄娃娃調、兒歌等多種，其中白枯、努塞枯、絲厄枯、色枯、道枯、克耶、巴達公哦等屬本民族特殊的習慣分類稱謂。

中國民歌音樂型態復雜多樣，特點突出，其他音樂門類均受其深刻影響，從而在自身音樂型態構成中不同程度地顯露出民歌音樂型態痕跡。

民歌的節拍型態 總體上分規整型和不規整型兩類。規整型指一首民歌段式使用單一節拍，常見節拍形式有2/4、4/4、3/4、3/8、6/8等。其中某些民歌拍式的強拍位置不在首拍而在中拍或尾拍，這與通常所理解的西方音樂節拍強弱規律有所不同，號子、小調、兒歌等類民歌多采用這類節拍形式。不規整型指一首民歌段式使用散化節拍或不規整地出現兩種以上節拍。山歌、敘事歌、牧歌以及某些少數民族民歌多采用這類節拍形式。

民歌的旋律型態 總體上分開放型、收攏型和裝飾型三類。開放型旋律音程跳動較大，節奏寬松，音調開闊悠長而富于抒情性。山歌、部分號子，以及某些少數民族民歌，多包含這類旋律型態，如青?！盎▋骸薄渡先ジ呱酵酱ā贰Ｊ諗n型旋律音程跳動較小，節奏單純，音調平直而富于敘述性，各種民歌中的垛子句、部分勞動歌、祭祀調、兒歌、古歌、敘事歌等，多包含這種旋律型態。裝飾型旋律音程變化頻繁，節奏細碎而富于流動性，音調婉轉、華麗，具有加花裝飾特點。小調、部分少數民族民歌，多包含這種旋律型態，如江蘇揚州小調《月兒彎彎照九州》。

中國民歌曲體型態主要有單段式和多段式兩類。單段式民歌包括單句體、上下句體、四句頭、穿五句、多句體等形式。單句體由一個樂句構成或由一個樂句反復變化構成; 上下句體由對應的上下兩個樂句構成;四句頭由具有“起、承、轉、合”關系的四個樂句構成;穿五句由四句頭再穿插一個樂句構成;多句體由五個以上的樂句構成。多段式民歌有兩個以上的樂段，不同的樂段配唱不同的歌詞，有的多段式民歌在主體段落前有引子，后有尾聲。

中國民歌的音階主要有五聲音階，七聲音階，五聲性七聲音階，包含變化音級的五聲、七聲音階。調式主要有五種：以宮音(do)為主音的宮調式、以商音(re)為主音的商調式、以角音(mi)為主音的角調式、以徵音(sol)音為主音的徵調式、以羽音(la)音為主音的羽調式。少數民族民歌中，還有一些本民族所獨有的特殊調式。

中國民歌的織體型態 分單聲部和多聲部兩類。單聲部即一首歌曲只用單一聲部歌唱的織體，中國民歌的絕大部分是這種織體形式。多聲部即一首歌曲采用兩個以上聲部歌唱的織體，一般稱“多聲部民歌”。在中國56個民族中，有20多個民族的民歌包含有數量不等的多聲部民歌，其中壯、侗、毛南、仫佬、布依、瑤、畬、高山、傈僳、羌諸族的多聲部民歌流傳最甚。各民族多聲部民歌織體的結構特點各有不同，總體概括可分下述5種：①輪唱式多聲部織體。如畬族多聲部民歌“雙音”。②主旋律與模仿旋律相結合的多聲部織體。如高山族多聲部民歌“除草歌”、壯族多聲部民歌“啦了啦”等。③主旋律與持續低音或固定音型旋律相結合的織體，如壯族多聲部民歌“隆桑山歌”。④主旋律與變唱(支聲)旋律相結合的多聲部織體，如壯族多聲部民歌“上下甲山歌”、布依族多聲部民歌“大歌”和“小歌”等。⑤和聲式和對位式的多聲部織體，如傈僳族多聲部民歌“木刮期”和“擺時”、高山族多聲部民歌“喪葬歌”等。

民歌的音樂特色是：①民族性。不同民族的民歌，彼此間鮮明地表現出不同的民族特征，這主要表現在不同民族的民歌有不同的歌唱語言，曲調節拍、旋律、曲體、音階和調式、織體等均產生出民族個性。例如朝鮮族民歌，一方面它使用朝鮮族語言歌唱，音樂即具備獨特的朝鮮族語言聲調韻味;另一方面它集中地保持了該族傳統音樂的某些固有特色，如多用6/8、9/8、12/8、3/4等節拍;杖鼓等打擊樂器的“長短”節奏型在曲調上時有體現;音樂抒情性較強且具有舞曲風格等。②地方性。中國疆域遼闊，民族居住分散，同一民族的不同地區民歌，亦鮮明地表現出地域性特征。這主要表現在同一民族的各地居民多有特殊的方言和地方民俗，歌唱語言聲調韻味和歌唱方式便顯露出地方性差異，各地民歌曲調的音樂型態特征亦不盡相同。以漢族民歌為例：江浙地區的小調與云貴地區的小調相比，不僅歌唱語言聲韻和演唱方法各有不同，音樂型態特征差異亦較明顯，因而曲調風格各具特色，前者婉轉秀麗，后者明快爽朗。③民俗性。從廣義的音樂文化涵義理解，中國各民族民歌都是該民族民俗文化的一種表現，民俗生活是所有民歌產生和依存的土壤，脫離民俗文化的民歌無論從本源意義還是從傳播功能來看，都是不存在的。各民族號子及其他勞動歌曲，歌唱時與特定的生產勞動方式及程序(生產民俗)相結合，表現出特有的歌唱方法，歌曲亦相應具備特有的音樂型態。號子類民歌“打硪歌”(亦稱“硪歌”)，因在“打硪”勞動過程中歌唱，即用一唱眾和(領唱與齊唱)的方式來配合一人指揮、眾人協力的舉硪、下硪動作，節拍強弱清晰，樂句齊整，具有生產民俗特色，如湖北麻城《打硪歌》。再如婚嫁歌，不僅內容上直接反映有關民族的家庭構成、社會婚姻型態和婚俗，而且音樂上亦多使用不同曲調來配合迎親、送親、哭嫁、伴嫁等禮俗程序，曲體結構便形成多段式或組曲形式，音樂型態亦隨之具有鮮明婚姻民俗文化特征。即使是城鎮民謠、小調，亦鮮明表現出市井群眾的生活特點和習尚好惡，歌曲調腔被反復品味雕琢便顯現出細膩委婉的情調，音樂散發著特定時代的市民氣息。只是到了現代社會，因專業音樂工作者將部分優秀山歌、小調和其他類民歌帶入脫離民俗生活的文藝表演舞臺，它們才成為一種專供欣賞、類似于“藝術歌曲”的民歌。④群眾性。民歌來源于民眾生活，是人民群眾集體創作的民間藝術而不是專業個體創作的上層藝術，它在人民群眾中得到普遍傳播，在所表現的題材內容和本身音樂型態結構方面，具有十分突出的通俗文化特點。題材上，它通常表現大眾的生活與勞動、信念與憧憬、愛恨與喜悲，語言生動，平易近人。音樂型態上，旋律親切樸實、結構簡練完整，易學易唱，易傳易存。這些特點，使它從古至今，一直作為一種通俗音樂樣式，深深地扎根于人民群眾生活之中而永不消失。⑤可塑性。一個民族和一個地區的某種民歌，在本民族和本地區范圍內大都可以用來配唱不同內容的眾多歌詞。同一曲調配唱不同歌詞時，其音調和結構會在基本框架不變的情況下，進行可塑性創造。即使是同詞同曲的民歌在不同歌手中傳唱，其曲調亦可能因歌手的氣質和藝術修養差別而發生新的變化，所以人們在一個民族或一個地區的音樂生活中聽到許多人唱同一首民歌，它常常不是“一模一樣”的，但又不會感覺它是另一首民歌。民歌這種可塑性特征的進一步擴展，即形成民歌的變異性特點，某些民歌從一個民族傳入另一個民族，從一個地區傳入另一個地區，在內容和曲調型態上均產生較大變異，從而派生出一系列同源同宗的新曲調。如小調《月兒彎彎照九州》，在全國范圍內有眾多的同源同宗變體曲目與之并存，《孟姜女調》、《十杯酒》、《哭七七》、《嘆五更》等小調曲目，都同它有親緣關系。

民歌的價值可以從以下幾方面加以考察：①實用價值。民歌伴隨人類早期實用活動產生，在隨后的發展過程中仍以不可缺少的實用性而得到普遍傳唱。從歌唱者個體和群體利益出發，勞動號子可以鼓舞斗志、調節精力、指揮勞作、協調動作;山歌可以宣泄感情、消除疲勞、排散憂郁，在群聚場合還能聯絡情誼，表達愛戀，是青年男女重要的交際手段;古歌可以唱述民族歷史和傳說，傳播知識和法規，教育后輩，維系家族和民族團結;祭祀歌可以寄托人們愿望，表達美好追求，描繪對未來的憧憬;小調可以適應市民需求，商業性表演還可以解決藝人生存和溫飽;婚嫁歌可以渲染環境，增強喜慶氣氛……。②欣賞價值。優秀民歌必然是優秀音樂作品，它具有讓人品味、供人欣賞并給人以美感享受的藝術品質。在各民族音樂生活中，涌現出的一批受人崇拜的“歌王”、“歌仙”，這些俗稱是群眾對其所唱民歌經過藝術賞析之后贈給優秀歌手的贊譽。此外，民歌在傳播過程中，經過群眾藝術鑒賞的遴選，使一批優秀曲目在現代社會走上專業化文藝舞臺和聲像節目中，成為專供群眾欣賞的一類不可缺少的音樂門類。③再創造價值。民歌被譽為傳統音樂的“母體”，不僅在傳播過程中可以經過變異產生出新的變體民歌，而且在現代專業音樂創作領域，還經常成為作曲家們進行新作品創作的重要素材。某些音樂作品，雖無直接引用民歌作為素材的痕跡，但民歌的獨特韻味和民族風格卻會潛移默化地浸透作曲家的靈魂，使其作品流露出濃郁的民族神韻和深邃的民族精神。④研究價值。民歌作為民族傳統音樂文化的象征和基礎，歷來受到音樂理論研究界的重視。音樂理論工作者通過對民間歌曲的史學、文化學、社會學、民族學、音樂型態學等諸課題的研究，豐富和提高了音樂學界的科研成果，使人們對傳統音樂文化的本質產生更為深刻的理解和認識。

民歌是傳統音樂的基礎，這是根據中國56個民族的傳統音樂現狀而得出的結論，其依據主要表現在下述兩個方面：一是民歌在各民族傳統音樂中所占比例最大，分布流傳面最廣，曲目和品種最多，有些民族的傳統音樂，幾乎全部是民歌，如畬、鄂倫春、鄂溫克、土、撒拉、保安、裕固、門巴、珞巴、獨龍、仫佬諸族。二是民歌之外的其他音樂門類，在衍變和發展過程中，一直受到民歌的深刻影響。如各地歌舞音樂，曲調多來源于當地民歌，有的甚至直接采用某首山歌或小調;各地說唱音樂，有的由民歌發展而成，有的則將民歌選為唱腔曲牌;在戲曲音樂中，不僅有許多唱腔曲牌來源于民歌，而且有些聲腔劇種還直接由民歌演唱發展而成，如在湖南民歌基礎上發展起來的湖南花鼓戲，在嵊縣山歌基礎上發展起來的越劇，在祭祀歌“師公調”基礎上發展起來的師公戲，在彝族民歌基礎上發展起來的彝劇。此外，在各民族中流傳的民族器樂曲，由民歌移植或衍變而成的曲目亦占有不小比例，有些民族所擁有的器樂曲，甚至絕大部分是民歌曲調。