〔明〕張岱

南京柳麻子，黧黑，滿面疤癗，悠悠忽忽，土木形骸。善說書。一日說書一回，定價一兩，十日前先送書帕下定，常不得空。南京一時有兩行情人：王月生、柳麻子是也。余聽其說《景陽岡武松打虎》白文，與本傳大異。其描寫刻畫，微入毫發，然又找截干凈，并不嘮叨。勃夬聲如巨鐘，說至筋節處，叱咤叫喊，洶洶崩屋。武松到店沽酒，店內無人，謈地一吼，店中空缸空甓皆甕甕有聲。閑中著色，細微至此。主人必屏息靜坐傾耳聽之，彼方掉舌。稍見下人呫嗶耳語，聽者欠伸有倦色，輒不言，故不得強。每至丙夜，拭桌剪燈，素瓷靜遞，款款言之，其疾徐輕重，吞吐抑揚，入情入理，入筋入骨，摘世上說書之耳而使之諦聽，不怕其不舌死也。柳麻子貌奇丑，然其口角波俏，眼目流利，衣服恬靜，直與王月生同其婉孌，故其行情正等。

——《陶庵夢憶》

〔注釋〕　勃夬(guài)：夬，本為卦名，此處為剛決義。勃夬，形容大而剛決的聲音。　謈(páo)：大呼。　呫嗶(chè bì)：低聲絮語。　(zé)：咬齒。舌，以齒咬舌也。

這篇文章旨在介紹南明時期的一位評書藝人。如果是向聽過評書的同時代人介紹，肯定不是難事，只要一提他的名字，馬上一個囫圇生動的形象便會浮現出來。但是如果打算向后世的讀者介紹，又沒有音像資料的幫助，這就會很不好辦，因為無論你怎么用文字“說”，也難于表現評書藝人全身心沉入表演的半醉半醒的狀態。評書藝人之“說”，是以說帶動了演(身段、表情等等)，是一個全方位的概念，是任何作家在紙面上難于正面描繪的。一旦正面描繪——又要介紹故事情節，又要渲染藝人技能，很快就會陷入捉襟見肘的尷尬之中。

作者很高明，既不重復一波三折、可歌可泣的故事，又不渲染繪聲繪色、音容宛現的技巧，而是采取閑中著色的傳統辦法。比如說到武松進店沽酒，不去正面描繪武松的外貌內心，也沒有一一細表酒店的家具擺設，而是“很隨便”地用行動一“碰”環境：——“店中無人，謈地一吼，店中空缸空甓皆甕甕有聲。”頓時武松的大英雄氣概就撲面而來，這一句就勝過了正面描繪的萬語千言。作者在更多的地方，借助柳敬亭的為人處事刻畫他的性格，所采用的辦法仍是閑中著色。要想介紹他的人格與藝格相統一，故意先寫他的“不近人情”：要求“主人必屏息靜坐”，不許“下人呫嗶耳語”，否則“輒不言”；但馬上筆鋒一轉，又講到“每至丙夜，拭桌剪燈，素瓷靜遞，款款言之，其疾徐輕重，吞吐抑揚，入情入理，入筋入骨”，柳敬亭忠于藝術、自尊自重的品格立即躍于紙上。

我國古代的小品文之所以得到流傳，或許應該歸功于閑中著色的成功運用。小品文沒有很長的，一般都是從平淡處入筆，在平淡處收結。但只要“抓”住幾句傳神地加以點染，反倒能把通篇的“神兒”給“拎”進讀者的腦海而久久不散。小品文為什么會有這種功能？為什么會有這種傳統？我想無非是兩條：其一，中國畫中體現的“散點透視”，實際是我國諸多文藝形式共同遵守的美學原則；而小品文特別突出了封建文人閑適自在的自我追求，所以也就特別多地運用了閑中著色的筆法。其二，封建王朝有時不準許正面描繪，文人的身子被擠到了南墻根兒，無法做大動作大施展，情急無奈中就拐了個小彎，表示一點小反抗，吐露心中一點小真實，來增加讀者未必小的聯想。正是這反抗、真實與聯想加到一塊兒，就構成歷代小品文中一道曲曲彎彎延續下來的“溪流”。“溪流”當然不無缺點，比如沒有急流飛躍的氣勢、沒有砰然出峽的轟鳴；但是無論怎樣，它也比應制詩一類“假正經”所凝結成的“長河”，要高尚和偉大得多。