〔清〕鄭燮

江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！

——《鄭板橋集》

在這段文字中，我們不妨注意兩個詞語。一是“勃勃”，講的是由“眼中之竹”向“胸中之竹”的轉化，需要有一個相對長久的醞釀過程?！安笨梢允且恍海部梢蚤L達數日、數月、數年，當然其中允許有間歇。從內容和形式的關系講，通常是以內容去引動形式的變化，每一次新的引動都會帶來新的修正或突破。二是“倏作”(迅速出現)，講的是由“胸中之竹”向“手中之竹”的轉化，往往在一瞬間完成，好也是它，壞也是它。這一瞬間常常更多注意了形式，用迅速完成的形式為長久進行的醞釀去畫句號。高明的創造者由于經過了“袖手于前”的充分準備，此時“疾書于后”的效果一般也相當美妙和諧。即使偶有不慎，也能及時地加以補救，其效果甚至比按預定計劃執行時的更好。因為用文字敘述繪畫上的補救多有不便，讓我借用京劇大師梅蘭芳、俞振飛上世紀五十年代合演昆曲《斷橋》的事例加以說明。當白娘子斥責許仙負情之際，梅按照老規矩向俞的額頭一戳，不料用力稍重，眼看著俞的身子向后倒去，馬上就要摔個“屁股座子”！為了及時補救這突發的意外，梅趕忙向前一扶(這是對“一戳”的補救)，待等剛剛扶住，梅飾的白娘子或許想到所扶的卻是個負心之人，便又輕輕一推(這又是對“一扶”的補救)。由此可見，“一戳”、“一扶”、“一推”原都是在意外情形下發生的，然而它們不但沒有成為表演中的事故，反而由于兩位大師的即興發揮，把消極的補救變成積極的創造，結果升華而成刻畫人物的精彩之筆。“勃勃”與“倏作”并非截然對立，梅、俞的那一次“倏作”的確是成功了，但不等于每次都能成功。一旦失敗之后，演員們從吃夜宵的時候開始，就要繼續胸中的“勃勃”，這一“勃勃”可能持續許多天，可能一直要持續到下一次登臺演出同一劇目獲得成功。畫家們也是一樣，每次畫完之后，為什么久久地懸畫于壁遠觀近覷？無非就是尋找破綻，引起胸中“勃勃”，以求下一次“倏作”時取得成功。再有，“勃勃”與“倏作”何者為先？一般來講，內容決定形式，“勃勃”在先，“倏作”隨后。然而中國諸多傳統文藝，卻通常是先學形式。比如畫竹，先從《芥子園畫傳》一類譜書學習竹子入畫的基本程式，此時即使生硬摹仿，也要求達到“倏作”；隨后進入大自然去觀察活的竹子，觀察各種特定狀態下的竹子，于是胸中“勃勃”；再后重執畫筆，要求客觀與主觀高度統一，剎那間又一次“倏作”……大凡古往今來的成功者，每當自述成功秘訣時，常常會略去第一次進行摹仿時的“倏作”。究其原因，無非認為這種“幼功”缺乏生活內涵，說出來有些羞人。殊不知若無“幼功”的磨煉，其后面對火熱的生活也難“勃勃”；再其后，也就更難將客觀與主觀統一，就難實現最高水平上的“倏作”了。