古之人寄興于筆墨，假道于山川。不化而應化，無為而有為。身不炫而名立，因有蒙養之功，生活之操，載之寰宇，已受山川之質也。以墨運觀之則受蒙養之任，以筆操觀之則受生活之任，以山川觀之則受胎骨之任，以鞟皴觀之則受畫變之任，以滄海觀之則受天地之任，以坳堂觀之則受須臾之任，以無為觀之則受有為之任，以一畫觀之則受萬畫之任，以虛腕觀之則受穎脫之任。有是任者，必先資其任之所任，然后可以施之于筆。如不資之則局隘淺陋，有不任其任之所為。且天之任于山無窮，山之得體也以位，山之薦靈也以神，山之變幻也以化，山之蒙養也以仁，山之縱橫也以動，山之潛伏也以靜，山之拱揖也以禮，山之紆徐也以和，山之環聚也以謹，山之虛靈也以智，山之純秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厲也以險，山之逼漢也以高，山之渾厚也以洪，山之淺近也以小。此山天之任而任，非山受任以任天也。人能受天之任而任，非山之任而任人也。由此推之，此山自任而任也，不能遷山之任而任也，是以仁者不遷于仁而樂山也。山有是任，水豈無任耶？水非無為而無任也。夫水汪洋廣澤也以德，卑下循禮也以義，潮汐不息也以道，決行激躍也以勇，瀠洄平一也以法，盈遠通達也以察，沁泓鮮潔也以善，折旋朝東也以志。其水見任于瀛潮溟渤之間者，非此素行其任則又何能周天下之山川，通天下之血脈乎？人之所任于山不任于水者，是猶沉于滄海而不知其岸也，亦猶岸之不知有滄海也。是故知者知其畔岸，逝于川上，聽于源泉而樂水也。非山之任不足以見天下之廣，非水之任，不足以見天下之人。非山之任水，不足以見乎周流；非水之任山不足以見乎環抱。山水之任不著，則周流環抱無由；周流環抱不著，則蒙養生活無方。蒙養生活有操，則周流環抱有由；周流環抱有由，則山水之任息矣。吾人之任山水也，任不在廣則任其可制，任不在多則任其可易，非易不能任多，非制不能任廣。任不在筆則任其可傳，任不在墨則任其可受；任不在山則任其可靜，任不在水則任其可動；任不在古則任其無荒，任不在今則任其無障。是以古今不亂，筆墨常存，因其浹洽斯任而已矣。然則此任者誠蒙養生活之理，以一治萬，以萬治一，不任于山，不任于水，不任于筆墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其資也。

〔注釋〕 資任： 取得、稟受這些技巧、悟性(的能力)。資： 資取，取得；任： (先天或后天)賦予的能力、技巧。 寄興： 寄托情感、情志。 蒙養： 潛心修養。《易·蒙》：“蒙以養正，圣功也。”孔穎達疏，能以蒙昧隱默，自養正道，乃成至圣之功。 鞟(kuò)皴： 鞟，去毛的獸皮；皴，即畫山石時，勾出輪廓后，再用淡干墨側筆而畫。 坳堂： 低洼之處。《莊子·逍遙游》： 復杯水于坳堂之上。引申為狹小之地。 穎脫： 即脫穎，尖端突出出來。語出《史記·平原君虞卿列傳》： 脫穎而出。此處指用筆精到脫逸。 瀠洄： 水流回旋的樣子。 沁泓： 古水名。沁水源出山西省沁源，向東南流經河南省入黃河；泓水在今河南省柘城縣西北。 溟渤： 溟海和渤海，泛指大海。鮑照《代君子有所思》詩： 筑山擬蓬壺，穿池類溟渤。 浹洽： 由外至內沾潤，引申為關系融洽、和諧。《漢書·禮樂志》： 于是教化浹洽。 圣人： 本文指王石谷(王翚)。張庚《國朝畫征錄》： 石谷，國圣也。清初王翚有“畫圣”之譽。

(張傳友)

〔鑒賞〕 在中國美術史上，有一位亦僧亦俗的畫家，其畫論主張在三個多世紀的摹擬復古、幾無生氣的時代洪流中猶如一聲驚雷，劃破了束縛在東方畫壇的層層陰云。甚至，他不同于以往的觀照自然的方法和對傳統繪畫理念的叛逆。這個人就是清初與朱耷、弘仁、髡殘并稱“四畫僧”的石濤。

石濤(約1642—1718)，廣西全州人，本名朱若極，字石濤，明太祖朱元璋重孫清江王朱守謙之子朱贊儀的十世孫。崇禎煤山自殺后，其父朱亨嘉權欲膨脹冒稱監國，意欲取代風雨飄搖的南明政權。他不自量力的愚蠢行為很快被唐王朱聿鍵擊潰，不但本人身死名裂，也給家人帶來滅頂之災，幸虧時在幼年的石濤由太監匆匆帶出而活命。此一番變故令石濤國破而痛哭無門，家亡而舉世加沮，無奈遁入佛門，取法名元濟，還曾用過原濟、超濟，又自稱苦瓜和尚，別號阿長、濟山僧、大滌子、清湘老人、清湘遺人、靖江后人等，后還俗以賣畫為生。

石濤少喜顏魯公書法，擅畫山水，工于蘭竹。寄身佛門初期，在宣城與梅清等新安派畫家往來，得以臨仿他們收藏的古代書畫，其山水初學黃公望、王蒙，多用方折曲筆，用墨枯淡，皴法細膩，時呈秀嫩之氣，以《山水圖》冊為代表；在南京時與戴本孝、王概、柳堉等人結識，當時金陵八家的畫作和主張也多少對他產生了影響。往返京師雖然未遂心愿，但于繪畫卻收獲不少，既見到了豪門府第的大量珍貴的書畫真跡，開拓了眼界，同時不獲帝王賞識的刺激反而激發了他沖破傳統的決心，為晚年“一畫”說的提出奠定了基礎。流連黃山、廬山期間“搜盡奇峰打草稿”，又汲取元四家及沈周、陳洪綬等人的筆墨、技法和風格，一變對傳統的頂禮膜拜，把一腔憤懣宣泄而出，形成富有個性的豪放狂逸、水墨淋漓、汪洋恣肆的粗獷畫風。這種風格以《潑墨山水圖》、《搜盡奇峰打草稿圖》為代表。晚年定居揚州后，畫風由奔放灑脫逐漸變為沉雄深邃，對傳統及四王的態度稍有改變，以《清湘書畫稿圖》、《云山圖》等為代表。其中晚期作品，構圖新穎，常用“截取法”從山水局部取景，有時用“之”字形全境構圖，灑脫奔放，不拘微瑕。

石濤的內心世界可以用亦僧亦俗來概括。難以回首的家世與亡國喪家之痛，令他終生難以割舍那份出身帝胄的高貴自傲，難以用平常心看待朝代鼎革與民族歧視。所以他只能通過出世避開眾口的喧嘩，選擇孤獨以與世人拉開距離，只能通過入仕證明自己的卓而不凡以找回昔日的輝煌與榮耀。通觀石濤一生，其生活與內心一直在出世與入世、僧(道)與俗、叛逆與傳統之間掙扎與沖突。

他所處的明清之交這個天崩地解的時代，彌漫在畫壇的是以“四王”為首沿著董其昌以“南北宗”論為準的所構建的南宗文人山水畫模式的復古之風，一味埋首于以往少數名家的畫技、筆墨、皴法、章法中，甚至以古人筆下的山水苛求自然山水，一點一畫都要講來歷、看師承。認為表現自然山水之精妙古人已經達到了巔峰，當代人已沒有必要也沒有可能有所超越，所能做的只能是在筆墨上做文章，最多能達到“與古人同鼻孔出氣”就很滿足了。許多畫家作畫也只是在古人規矩中轉來轉去，偶悟古人用心處，便喜不自勝。當然，這種復古摹擬畫風是與主流話語的推崇、扶持分不開的。康熙賜書王翚“山水清暉”，晚年更入京繪制《南巡圖》，成了畫壇正宗領袖。與王翚同時入京的石濤本意是參與《南巡圖》，卻未被康熙看中。此一番遭遇讓石濤失去了成為御用畫師的機緣，卻成就了《苦瓜和尚畫語錄》。他在《畫語錄》中提出“一畫”說，把為士人視為“游藝”、墨戲的繪畫藝術，提升到哲學的高度，從而奠定了他在中國山水畫史、中國繪畫美學史上的重要地位。

就石濤本人的思想傾向而言，早年遁入佛門，可能本無意于側身異族政權中。后與本月主持結識，二人的詩畫唱和無疑有益于他更深刻地領悟禪理妙境，較為圓融地解決禪理與畫理之間的關系，當然本月在皇室中的地位也一定點燃了石濤步入權力中心的欲望。而不被賞識、重用的失落，使他更為反感四王那種復古、泥古的繪畫主張。他晚年的棄佛從道，不能說沒有對本月等人有意無意賦予他的那種御用禪師光環的失望。他的自號“大滌子”，甚至“向上一齊滌”，決意要拋棄的不僅僅是佛家弟子的名份，還包含對早年熱心利祿、權欲的幾多羞愧和否定。從這個意義上說，無論為僧為道的軀殼，他思想深處這些都是可以隨意拋擲的。當然不能滌除的，是多年禪宗思想的耳濡目染，與眾多畫友的往來切磋，在《畫語錄》中所展現的以禪為主，摻雜儒、道思想，帶有叛逆色彩的“一畫論”。

“一畫”一詞并非石濤首創。東漢崔瑗的《草書勢》中描述自己欣賞草書時的感受：“遠而望之，漼焉若注岸奔崖；就而察之，即一畫不可移”。唐代張彥遠論及書畫用筆：“昔張芝……以成今草書之體勢，一筆而成，其脈相連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷”。(《歷代名畫記》)孫過庭談及書法用筆“一畫之間，變起伏于峰杪；一點之內，殊衄挫于毫芒。”(《書譜》)以上數人所論“一畫”，這“一畫”是以手運筆在紙上從起筆到收筆所留下的水墨痕跡，均未超出書畫技法之“用”、形而下之“器”的層次。石濤之后的笪重光《書筏》說“數畫之轉接欲折，一畫之自轉貴圓”，也是從具體技法層次來談的。

石濤的“一畫”有沒有具體用筆技法層次的含義呢？是否把他的“一畫”和行筆用墨聯系起來，就降低了石濤畫論的美學價值和歷史地位呢？我們認為，無論對古人還是今人，無論他的地位曾經有多高，影響曾經有多大，不為尊者諱，不為惡者彰，是每一個為歷史負責、為未來負責的人應有的態度。石濤自有他美術史上的地位，自有他美學的價值，不會因為我們著意的抑揚而有所改變。

《兼字》章指出，“字與畫者，其具兩端，其功一體。”此處只是重復前人所言書畫同源、書畫的功用，并無新意。《運腕》章說“一畫者，字畫下手之淺近功夫也”，書法與繪畫最基本的表達方式即“一畫”，即書畫中所用的一根筆墨線條。

“一畫”除了具體的筆墨線條，在石濤那里還具有更深刻的涵意。

石濤從宇宙生成論的角度，把一畫與天地之根聯系到一起。一畫作為耳目感官所聞所見的萬物、眾有、萬象的本根，實際上就是天地未分之際的一種混沌狀態。這種狀態就是《周易》之“太極”、道家之“道”、佛家之“真如”的存在狀態。有人認為“一畫”之“一”取自《易經》乾卦中的陽爻和由其發展而出的陰爻，用以代表宇宙萬物及其變化之根本。我們認為如此坐實不見得符合實際。“一畫”如果可以等同于太極的話，他應該較之陰陽兩儀更具有本根、本源性的意義，如果實在要做比附的話，一畫可以相當于陽爻，一畫外的時空可以等同于陰爻。對比倉頡造字的“近取諸身”、“遠取諸物”，把繪畫的源起、功能推崇到無以復加的歷史高度，不但是從藝術本體論的角度，更是從哲學的意義上把繪畫從“形而下”的“器”的層次提升到“形而上”的“道”的高度。這種提升，在石濤之前還沒有人做得這么徹底、講得這么深刻。之所以如此，是由于這一畫之于畫家日用而不知，習焉而不察。“一畫”畫的好與壞，是與畫者本人的智力、悟性、靈性直接成正比的。

由此他實際上把畫家看作具有無限能力，隨手一指，要有光、有天、有地，便天地分判、日月光輝。畫者胸中山水與自然山水本非二物，當把這胸中山水化作紙上山水，畫者實際在經歷一番再造自然、宇宙、天地、山水的過程。畫非畫，而是宇宙的再造，我非我，而是天地幻化的宗主，畫中山水已經成為我的精神、靈明、情感的象征。當代畫家吳冠中以“感受”來解釋石濤的“一畫”，可以說深得個中三昧。一畫作為一種天地、人生的體驗，拋開其中被古人所賦予的層層神秘面紗，實際就是畫者個人所獨有的不可移易的感受。

《資任》為《畫語錄》最后一章，而其中所論是“一畫”論思想從哲學、美學層次向藝術實踐層次的展開，而“資任”層次的感悟、體會與踐行又有益于畫家對藝術本體論的認識。

石濤曾寫過一首題畫詩： 吾寫此紙時，心入春江水。江花隨我開，江水隨我起。(《題春江圖》)江水作為自然、客觀的對象，在和人發生關系之前，其靜其動均是一種自為的狀態，不帶有任何感情色彩。一旦以我“心”去主動感受、移情于此“江水”中，則江水皆著我之色彩。這種人與自然相互感應所體現的觀念，就是具有中國特色的“天人合一”思想。隨著這一觀念的日益深入和衍化，人們自然地把山水與人的性情聯系起來，所謂“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡”，其根源就在于此。

當我“心”與春江水相互感應，水中花似乎隨我心情的舒暢而一同開放，江中水似乎隨我情緒的起伏而蕩漾起來。這花之開放、水之蕩漾所具有的美好情態，皆是因我心賦予其情的結果，這種賦予石濤稱之為“任”，我心即是江花、江水可以“資”取的對象。即以江花觀之則受我心之任，以江水觀之則受我心之任。有人認為自然山水的種種情態，種種與人的道德情操可以相互比附的方面，皆源于天(道)。似乎山水的種種自然情狀、運動流行是其本身的特性，與人的心理、情感間的關系是一種只有經過審美觀照才有的結果。其實不然。

我們認為，《資任》章作為“一畫”論的收束部分，山水畫中所展現的自然山水所具有的審美的、道德的、倫理的特性，無不可以追溯到人對天地、宇宙、自然、人生的豐富體驗感悟，無不可以追溯到我“心”靈深處。

只有從“自我”出發，看到“心”的作用，我們才能理解《資任》所說“不任于山，不任于水，不任于筆墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其資也”。山水、筆墨、古今、圣人(包括前人)并非不可“任”，它們只能是一時之“任”，而非本源之任。《一畫》章所說“夫畫，從于心者也”，“一畫之法，乃自我立”，這“心”、“自我”才是根本之“任”，才是可以資取的對象。山水所具有的與人類似的道德倫理特征，比如仁、動、靜、神、化、和、禮、智、文、武，德、義、道、勇、法、察、善、志，是自然山水本身所具有的嗎？當然不是，它們只能是自然山水的本然特征所引起的審美聯想和審美直覺與人對自我、對人與社會道德倫理的認識和聯想所形成的審美心理結構具有某些相似的結構，從而產生審美移情的結果。單獨強調造化、宇宙等外在客觀因素的作用，是不可能解開遮蔽“一畫”論的層層迷霧的。

在很多場合，“一畫”不但是一種描述畫之“道”本根性的概括，同時也是一種價值取向、審美趨向，即畫者所要表達的既是以我為紐帶“中得心源”的過程，以我心去體悟宇宙、人生真諦的過程。同時“一畫”論還繼承了“外師造化”的優良傳統，強調“搜盡奇峰打草稿”，攝自然山水之瑰麗雄奇于一畫。其《山川》章說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也……山川與予神遇而跡化也”。山川與“我”混融無間，物我不分。人與自然的這種親近的態度，可以說與道家以“滌除玄覽”的思維態度觀照自然與人的方式極相符契的。

當然，以“搜盡奇峰打草稿”作為“一畫”之前的醞釀工夫，同學習、臨摹、領悟古人畫作并非截然對立的兩端，師造化與師古人是每一位成功的繪畫大師的必經之路。但明代以來泛濫的書畫領域摹古、師古風氣，幾近阻扼了人們走向自然的沖動。石濤迥異時俗的繪畫美學主張，就是要沖破這舊的樊籬，打破封閉的畫室，把鮮活生動的自然山水引入進來。石濤直言自己的“一畫”論，即是一種畫“法”。當混沌未分之際，無所謂畫，亦無所謂法，于其中有意無意的輕輕“一畫”，便天地分判，具有了形成萬千形象的可能。一畫之“法”就是如何以筆墨再現萬物的種種情態，如何以我手表現自我宇宙以及自我與外在宇宙相互感應的關系，如何把二者籠括于筆端。

其實，只要畫者已經作了“搜盡奇峰打草稿”的下手工夫，對自己的感受和理解能力有充分的自信，則“一畫之法立，而萬物著矣”。問題是，經過數千年的層層累積，前人已經總結出了豐富的繪畫技法和美學思想，如“繪事六法”、“外師造化，中得心源”、“傳神”等等具有指導意義的藝術觀念，對后人的創作和創新發揮了積極作用。然而，這種藝術傳統所凝聚的慣性力量也碾碎了很多原創性的天才思想，如果缺乏巨大的氣魄和勇氣，要扭轉這種傳統的慣性是根本不可能的。

一般人看來，“古人為后人立法”是古今通理；在石濤看來，古人與我可以跨越時空的阻隔，古人可以立法，我也可以“自立我法”，我法對于后人何嘗不是“古人之法”。他這種破執一切法，敢自立我法的精神，與貫穿《周易》的“天行健，君子以自強不息”的勇于開拓創新精神，與道家崇尚自然，追求“逍遙游”的自由精神也是相通的，而數十年的禪學修養對石濤的這一思想亦不無助益。

“一畫”論作為一種藝術哲學主張，在對自然山水的認識、對水墨技法的態度、對畫家的審美修養、對山水境界層次的評判，都與四王等守舊派形成鮮明的對立。其鮮明的主張、獨特的個性、張狂的筆墨，明顯與當時畫壇主流相頡頏。

同時代的王原祁評價他說：“海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。”不過，石濤在世時的影響主要局限于揚州一帶的揚州八怪產生過影響。王原祁的這種推崇無疑是就其打破傳統、走進自然的氣魄而言。他的《畫語錄》直可以凌跨(南)宋明，成為繼郭熙的《林泉高致》之后，最富有創見的畫論著作。

在近現代畫史上，張大千、傅抱石、吳昌碩、齊白石、潘天壽等人都曾經偏愛、推崇石濤，無疑也是看到了他畫論中反對復古摹擬的革新精神。石濤一生徘徊于執著與頓悟、鉆營與歸隱、出世與入世之間，留給后人無數的話題。今人吳冠中把石濤視為中國的凡高，稱他為“中國現代藝術之父”，稱他的《畫語錄》是“理論之母”，這種贊譽與石濤在近現代繪畫史上實際產生的影響基本上是相符合的。這一“石濤現象”是與近現代中國歷史的曲折、多難密切相關的。然而，我們也應看到，中國之由傳統封建到現代躍進過程中存在著痛苦和無奈，中國繪畫由傳統藝術到現代藝術跨越過程中同樣存在著痛苦和無奈，在歷史長河的沖刷中，時人的種種掙扎、困惑和思考無疑都會成為越來越自信的中國人沉重的記憶。而對什么是現代、什么是現代藝術，以及對石濤和他的“一畫”論的認識和評價，也必然會是一個不斷調整、不斷修正的過程。